Entrevista a Plácido Domingo en la Revista Ópera Actual

Reproduzco aquí la entrevista que la revista Ópera Actual ha hecho al personaje de portada en este mes: Plácido Domingo



Domingo dirige Butterfly en el Real
“Sigo con el ansia del novillero”

Sigue siendo el más grande. Sigue siendo el rey, el Superman de la ópera. Afirma que tiene proyectos para rato, y no sólo en su faceta como director musical, sino también como cantante y director artístico. Plácido Domingo, que este mes regresa al Teatro Real para dirigir diez funciones de Madama Butterfly, revela en esta entrevista exclusiva varias de las claves que permiten entender la vitalidad de uno de los artistas más grandes que ha dado la ópera.

Ópera Actual: Tras su aparición en el podio del Teatro de La Maestranza de Sevilla en 1992, ahora vuelve en España a la dirección con Butterfly en el Real. ¿Cómo vive este nuevo debut?
Plácido Domingo: Con una gran ilusión, aunque antes sí que había tenido la oportunidad de dirigir en Madrid una gala con motivo de los 150 años del Teatro Real. No había vuelto por falta de tiempo, ya que tenía que haber dirigido unas funciones de La Bohème. Esta nueva posibilidad llega un poco por los pelos, ya que lo que tendría que haber hecho era unas funciones del Cyrano de Bergerac, pero cantando. La verdad es que cuando Antonio Moral estaba planificando la temporada, yo viví los peores tres meses de mi vida, en los que tuve un problema muscular a causa de un Parsifal y llegué a pensar que no podría volver a cantar. Estuve tres meses de reposo justo cuando debía de cantar Cyrano en Nueva York después del estreno. Esto sucedió en enero de 2006, y entonces le dije al Real que tenían dos posibilidades; esperar a ver cómo evolucionaba, pero les preocupaba montar el Cyrano sin mí, o hacer otra cosa. Entonces Moral me comentó lo de esta Butterfly. Y estoy encantado de dirigirla, pero también decepcionado por no cantar el Cyrano en Madrid.


Ó.A.: ¿Cómo consigue que esa Butterfly que tiene en su cabeza pueda ser comprendida por los intérpretes?
P.D.: Después de tantos años, y especialmente con Butterfly que es una de las óperas que más me apasionan, cada vez que la dirijo encuentro cosas geniales. Siempre hay algo que te sorprende de ella, y eso que es una de las obras que más he dirigido. Siendo tan popular, es una obra en la que creo haber encontrado un balance entre mi Butterfly ideal y la idea que pueden tener los cantantes. Estoy bastante conforme con lo que que la tradición ha dicho a través de las muchas funciones de este título que he cantado y dirigido. Seguro que estaremos de acuerdo.


Ó.A.: Parece que tiene un gran interés por Puccini. En diciembre dirigía La Bohème con Villazón en una matinée en el Met y, por la noche, una Butterfly en Los Ángeles. ¿Qué repertorio le interesa más como director?
P.D.: Puccini y Verdi, que también es lo que más he cantado y con lo que estoy más familiarizado. Pero también he dirigido todo tipo de obras, desde el verismo de Pagliacci o Andrea Chénier a otras más complejas como La damnation de Faust. También me interesa el bel canto de Barbero de Sevilla y dirigiré a Renée Fleming en Lucrezia Borgia. Voy extendiéndome hacia todos los repertorios. Ahora quiero hacer mi primer wagner, posiblemente una Walkyria y un Holandés errante. Lógicamente mi sueño es hacer algún día un Ring, en el cual cada vez estoy más metido, ya que ahora estoy llevando dos Tetralogías, una en Washington y otra en Los Angeles...


Mirada al pasado


Ó.A.: ¿Se hubiese imaginado cuando empezaba que podía llegar a lo más alto en el mundo de la lírica?
P.D.: Desde luego que no. Siempre empiezas con la ilusión, pero antes de haber cantado zarzuela con mis padres estuve en el mundillo de la comedia musical e hice opereta, música de cámara. En México, cuando comenzaba, justo había muerto un par de años antes Jorge Negrete y poco después Pedro Infante. Por eso estuve tentado de dedicarme al cine, ya que estos dos artistas cantaban y hacían películas y en aquellos días quedaba un gran vacío. Comencé a mover ciertos contactos, pero fue entonces cuando me entusiasmé con el mundo de la ópera. Hice una audición –entonces pensaba que era barítono–, pero me pidieron que cantase una parte de tenor, y me contrataron enseguida. Primero canté el Borsa de Rigoletto, luego el Capellán en Dialogues des carmélites, ambas en 1959. Entonces me hice una promesa: si antes de los treinta años no había debutado en el Met y en La Scala, me dedicaría al cine. Pero a los 27 años canté en el Metropolitan y a los 28 en La Scala...


Ó.A.: ¿Quiénes fueron sus maestros?
P.D.: Estudié primero con mis padres y después el que más me animó fue el maestro chileno Carlo Morelli, en México, perteneciente a una familia de cantantes. Él y su hermano mayor, Renato Zanelli, eran cantantes: Morelli un barítono que venía de haber sido tenor y Zanelli, al contrario, un barítono que se hizo tenor y que fue uno de los grandes Otellos. Empecé con él en el Conservatorio y de ahí, poco a poco, entre lo que aprendía en casa y entre lo que él me enseñó fui haciendo mi carrera.


Ó.A.: ¿Cuáles considera como los hitos de su trayectoria como cantante? ¿Cuáles fueron sus momentos cruciales?
P.D.: Se puede decir que había una época en la que todo lo que hacía era tremendamente difícil, todo era un reto, porque debutar en Viena, Munich, Milán, Nueva York o Madrid –una de las plazas más difíciles en lo personal por la emoción de volver a mi tierra como profesional– son todos recuerdos inolvidables. Casi al principio de mi carrera junto a la soprano Marta Ornelas, mi mujer, tuvimos un contrato en Israel donde estuvimos durante dos años y medio haciendo la universidad de lo que es la enseñanza de canto. Allí interpreté numerosos papeles del repertorio entre 1963 y 1965 [Don José, Don Ottavio, Faust, Nadir de Les pêcheurs de perles, Lenski, Turiddu, Samson y Hoffmann]. Luego vino el despegue definitivo: audicioné para la inauguración de la New York City Opera con el Don Rodrigo de Ginastera, con 25 años: debutar así, en Nueva York, fue el comienzo del gran cambio. Se empezó a hablar de mí y debuté en el Met tres años más tarde... En esos días siempre que hacía un título nuevo era una novedad, porque estaba formando mi repertorio. Mi debut en el Metropolitan fue sustituyendo a Franco Corelli en Adriana Lecouvreur, pero antes ya lo había sustituido en Andrea Chenier en Nueva Orleans, y en tres días tuve que aprenderme el papel. Todo eran debuts, retos: más que hitos, todo ello era una montaña de importantes pasos para consolidar mi carrera.


La clave: el entusiasmo


Ó.A.: Ud. está considerado como el Superman de la ópera: ha grabado más discos que nadie, ha superado todos los records en cuanto a personajes y títulos, ha rescatado óperas olvidadas y participado en estrenos absolutos... ¿Cómo ha podido hacerlo todo?
P.D.: Creo que lo que cuenta más es el entusiasmo. La verdad es que ahora mismo me siento al principio de mi carrera y todavía siento una especie de ansia de novillero; en el Met estrenamos El primer emperador del compositor chino Tan Dun, [asumiendo el que era su personaje operístico número 124] y tengo previsto otros debuts como la grabación de I Medici de Leoncavallo, dirigir el estreno mundial de La mosca y debutar con Ifigenea in Tauride en Nueva York o Tamerlano en Washington y el Real, además del papel de Neruda en la ópera Il postino de Daniel Catán en Los Angeles... Siempre hay algo nuevo, aunque he tenido que dejar un repertorio que ya no puedo cantar. Tengo que ofrecer algo nuevo y eso es lo que me ha mantenido todos estos años.


Ó.A.: ¿Está de acuerdo con quienes dicen que se está viviendo la época del reinado de los directores de escena?
P.D.: La verdad que la ópera es un trabajo de equipo en el que todo tiene su importancia y nada es indispensable. Se requiere que todos trabajemos de acuerdo y es difícil encontrar un director de escena que vaya tan en contra del cantante: si yo me encontrara con uno que plantease algo completamente desquiciado o que con su propuesta ofendiera al público o al compositor, desde luego que me iría, yo no lo aguantaría. A mí me gustan las producciones modernas, me gustan los cambios de época y que presenten nuevas ideas, pero que respeten la ópera.


Ó.A.: Su defensa de la zarzuela ha sido reconocida en todo el mundo. ¿Cómo cree que se podría incentivar la programación de este repertorio a nivel internacional?
P.D.: En la zarzuela todos tenemos un poco de culpa, aunque no voy a decir tenemos, porque yo no la tengo, pero sí la tienen los españoles que hablan siempre de este género de una manera despectiva. Ya la expresión género zarzuelero o éste es un zarzuelero refiriéndose a un intérprete, es un error; tampoco saben lo que dicen cuando se habla de género chico. Si a esto se le suma al hecho de que de la zarzuela ha estado mal representada durante décadas... Creo que hoy en día se le está tratando de dar la fuerza y la dignidad que realmente tiene. Yo tengo algunos planes y vamos a seguir llevándola a los teatros que dirijo, como la Luisa Fernanda que he llevado a La Scala, a Washington y a Los Angeles [ver crítica en página 62] y que el año próximo haremos en Viena. Quiero hacer más cosas por el género, como establecer un concurso que sea cada dos años para compositores de zarzuela, quiero que haya nuevos títulos. ¿Por qué no podemos tener, con todo lo que pasa en la actualidad, zarzuelas contemporáneas que expliquen historias de hoy? Por eso quiero organizar este concurso y para ello tengo que hablar con la SGAE. Es un género con tantos títulos y no puede ser que se haya acabado, no tiene por qué. La zarzuela se ha creado en todas las regiones españolas y en otros países, como en Cuba, y hoy en día también debería haber interés por este género desde el punto de vista de la creación. Hay que escribir una música que a la gente le llegue, y creo que no habría ningún problema; yo estoy dispuesto a hacerlo, porque creo en ello, y creo que le daríamos un empuje vital al género. Ya nos pondríamos de acuerdo con los teatros para que esa obra premiada no sólo fuese la de un compositor que gana, sino un título que se represente y que gire. Sin duda habría que contar con la colaboración del Teatro de La Zarzuela, como mínimo.


Ó.A.: Hace un tiempo su nombre sonó como posible director de este teatro madrileño. ¿Era real esa oferta?
P.D.: Sí, fue real, y me hacía mucha ilusión, pero mis compromisos no me lo permitían. Hay que ser responsable cuando aceptas una propuesta de esta envergadura y antes que hacer las cosas mal es mejor no hacerlas.


Ó.A.: ¿Cómo vive la experiencia de dirigir la Ópera de Los Angeles y también la Washington National Opera?
P.D.: Es una labor muy ardua, pero que me brinda muchas satisfacciones. Cuando veo con qué facilidad se manejan los teatros aquí en Europa... Ya conoces desde el principio tu presupuesto, sólo te basta un buen sentido para hacer tu programación. En Estados Unidos no siempre podemos programar lo que queremos, porque tenemos la obligación de llenar el teatro. Y para una nueva producción te tienen que ayudar. Si quieres montar un Wozzeck y sabes que no va a llenar, eso se transforma en una frustración: eso es lo malo de tener que buscar financiación para cada montaje. Pero por otra parte me parece fantástico que el dinero que se invierte en esto sea privado y que sea el propio público el que colabore. En Europa se están buscando más patrocinadores, ya que cada vez más se necesita de ese dinero privado. En mis dos teatros tengo un equipo muy bueno y vamos bien, aunque podríamos ir mejor. Es verdad que el día que anuncio la temporada se vende casi todo, pero hay dos cuestas muy importantes en las temporadas de Estados Unidos: en junio, cuando estamos terminando el curso y las arcas están vacías, y cuando inauguras la temporada en septiembre y todavía no ha entrado el dinero prometido. Es una gran, gran, responsabilidad.


Operalia y el mañana


Ó.A.: A pesar de no haber participado nunca en un concurso de canto se ha volcado con Operalia, el concurso que creó y que preside. ¿Cree todavía que los jóvenes necesitan un impulso para hacerse un nombre y una carrera?
P.D.: Desde luego. Hay que ayudar a los jóvenes, pero también hay que tener en cuenta que ahora hay muchas más posibilidades que en otros tiempos. Hoy es más difícil aguantar el ritmo de esta profesión debido a que muchas veces se construye un artista de la noche a la mañana. Existe internet y lo que pasa en un teatro lo saben en todas las partes del mundo a las pocas horas y, claro, estas nuevas tecnologías se convierten en un escaparate que le da a un artista la posibilidad de surgir con cierta rapidez, pero que también lo llena de presiones, porque lo compromete a que todo debe salirle perfecto porque hay un seguimiento continuo de su carrera. En la época en la que yo empecé grababa cuatro o cinco óperas al año, pero era un mundo tranquilo. Hoy lo primero que te pide una discográfica es promocionar ese disco y estamos hablando de 50 entrevistas, de ir de aquí para allá... El cantante, sin embargo, es una persona que debe cuidar su voz, su garganta. O sea que ahora hay que combinar ensayos en un teatro con entrevistas incluso después de la cena... Ante todo eso tienes que saber defenderte, porque es entonces cuando vienen las exigencias. Y claro, yo tengo funciones cada tres días y el público espera lo mejor, y no puedo decirles “es que tuve varias entrevistas”. Normalmente el día anterior a la función se solía respetar bastante, cuando más se aceptaba un ensayo a medio gas, pero ahora todo va demasiado rápido, aunque la experiencia te da las nociones para resolverlo lo mejor posible. En los teatros que dirijo todos saben cuando debo cantar y respetan mucho mi tiempo de descanso y preparación. Sólo si hay alguna emergencia me llaman.


Ó.A.: ¿Cree que es positivo que un jurado de un concurso de canto esté formado mayoritariamente por directores de teatros?
P.D.: Sí. Hubo una época en que pensé que lo más indicado era contar con grandes cantantes, pero la mayoría de ellos tienen un tipo de exigencias muy subjetivo y, como es lógico, no tienen nada que ofrecerle al cantante; en cambio un director artístico está conectado con el mundo de la música y pueden ayudar de una manera directa al cantante y contratarlo. De todas maneras si a Operalia vienen artistas amigos míos estoy encantado, como ha sucedido con José Carreras. Pero prefiero a artistas que, como él, estén en activo.


Ó.A.: Ahora muchos cantantes se vanaglorian de haber cantado con Plácido Domingo. ¿Con quiénes se vanagloria Domingo de haber cantado?
P.D.: Con todos los de la época que estaban allí cuando yo llegué como Tebaldi, Caballé o Freni, por quienes tengo un gran respeto, y también por cantantes como Tito Gobbi, Lily Pons o Giuseppe di Stefano, con quienes empecé haciendo partes pequeñas; estar al lado de ellos era la ilusión más grande que podía tener.


Ó.A.: Para un cantante que ha cantado 300 veces Cavaradossi, ¿tiene algún aliciente cantarla la vez 301?
P.D.: Desde luego que sí, porque siempre encuentras algo, siempre hay algo nuevo que ves en la madurez y que quizá no encontraste en la juventud, porque en el escenario todo es mágico. Yo hace poco interpreté siete funciones de Walkyria en Washington y puedo asegurar que cada una fue diferente: tiene que ser diferente, tienes que sentirlo diferente, como algo irrepetible. Eso es parte de la magia, de lo inexplicable que es el teatro en vivo si se compara con la televisión o el cine. Tener el privilegio de crear algo irrepetible cada dos o tres días brinda una sensación muy grande y nos da muchas posibilidades a los intérpretes.


Ó.A.: Se ha dicho que en 2009 cantará el papel del barítono de Simon Boccanegra en Berlín, Milán y Londres.
P.D.: Nunca he pensado en cantarlo como barítono, sino con mi voz. El papel de Boccanegra es uno de los que más me apasionan y posee frases vocales extraordinarias. Tengo también unas ganas enormes de dirigirla, pero cantarla ha sido uno de mis sueños y quizás sea una de las últimas cosas que haga en el escenario. Yo creo que en Berlín dieron la noticia demasiado pronto, porque la interpretaré en 2009 y, claro, en todo el mundo me preguntan si voy a hacerme barítono. Pero no: se es lo que se es.


Ó.A.: ¿Cree que tiene algo que ver el fenómeno de los Tres Tenores con la popularidad del género en los últimos años en todo el mundo?
P.D.: Sin ninguna duda. Lo hicimos al principio con una alegría inmensa de que José [Carreras] volvía a cantar. Después, viendo que al público le gustaba, lo repetirmos con entusiasmo y ganas de divertirnos. Y también, por qué no decirlo, por que nos lo pagaban muy bien, claro que sí. Esta serie de circunstancias hizo que para los tres fuese una época muy bonita y el público lo gozó siempre. A algunos no les pareció bien y supongo que no asistieron, porque se lo iban a pasar mal... Pero yo estoy muy tranquilo porque nunca dejé de lado nada de lo mío por este proyecto: lo he hecho todo: he cantado en Bayreuth, en Salzburgo o donde había que estar para hacer algo importante musicalmente. Seguro, este tipo de espectáculos ha ayudado a la difusión de la ópera.


Ó.A.: ¿Cómo ve el futuro del género? ¿Le parece demasiado grande la competencia que tiene un compositor actual al tener que enfrentarse a 400 años de historia viva y competir con Monteverdi, Mozart, Verdi o Wagner?
P.D.: Yo creo en la ópera totalmente, y que irá a más. En nuestros días hay más teatros, más festivales, más cantantes, y esto es extraordinario. En cuando al estreno de óperas nuevas, hay que hablar de un círculo perjudicial. El compositor tiene miedo de componer melódicamente, por que le tiene miedo al crítico. Yo entiendo la música atonal en lo instrumental, porque hay una manera de crear situaciones o momentos atmosféricos increíbles con esos procedimientos en lo que puede ser una obra extraña utilizando compases de siete octavos, tres quinceavos, nueve dieciseisavos... Esto lo veo y lo entiendo en la orquesta, pero la voz ha de cantar: hay que buscar la adecuada combinación; no se trata de que las melodías tengan que ser fáciles, pero armónicamente tienen que encajar. A mí me ha escrito William Bolcon unas canciones sobre poemas de García Lorca y se trata de un trabajo estupendo, como lo que me escribió sobre La casada infiel, con una orquestación extraordinaria y que no es sólo melódica, pero cuando llega la frase [se pone a cantar] “aquella noche corrí el mejor de los caminos montado sin bridas y sin estribos...”, entonces armónicamente todo funciona con fuerza. Él ha escrito A View from the Bridge, que se estrenará en Washington en noviembre, un teatro donde siempre programo óperas contemporáneas americanas. El compositor no ha de tener miedo y debería pensar más en el público, que todavía tiene derecho a oír melodía; ha de tener el valor de decir “esto se puede cantar”, tiene que ser más generoso y darse cuenta de que el cantante no puede con la música atonal... Bueno, puede, pero ¿a quién le importa el resultado si no hay la belleza? Esto tiene que entenderse y disfrutarse. No sé cuantas generaciones tendrán que pasar para que el atonalismo sea entendido y digerido por la humanidad. Tendríamos que buscar cada vez un público mayor y no menor, porque en general la gente joven tampoco puede entender este tipo de música.


Ó.A.: Confirma su reciente declaración a la BBC en la que afirma que lo más “prudente” sería dejar de interpretar ópera antes de cumplir los 70 años, en enero de 2011, y que se dedicará “a cantar otra música, como zarzuela, opereta o canción ligera”?
P.D.: A los 70 años... Quizás tenga todavía algunos compromisos de ciertas obras que me han escrito, como el ya citado Il postino de Daniel Catán o en alguna reposición de El primer emperador de Tan Dun. Aunque más que nada haré conciertos con zarzuela y canciones, pero la verdad es que para mí la voz es un misterio y entonces será ella la que me diga “Plácido, hasta aquí”. Dos y dos son cuatro y el cuerpo poco a poco empieza a dolerte por alguna parte, y con la voz debe suceder lo mismo. Hasta que el cuerpo y la voz aguanten. yo cantaré, pero me he propuesto que después de cumplidos los 70 no debería cantar ópera representada, aunque tampoco es algo rígido, porque si me crean un personaje especial, como podría ser un Fidel Castro o un Jacques Chirac, seguro que los canto.